Arturo Francisco Acebal Idígoras

Arturo Francisco Acebal Idígoras
“Mi estética, (…), no pretende ni impresionar ni estar a la última moda, sobre todo si se tiene en cuenta que es este un género de arte donde hay tanto por hacer.”

"para apreciar mejor mis trabajos como ceramista, es conveniente conocer mi pintura y saber de mi dedicación a la escultura".
Nace un 24 de Julio de 1912 en Tres Algarrobos, localidad próxima a Buenos Aires (Argentina).
En 1919, su familia, de ascendencia vasco-santanderina, se establece en Bilbao, sólo tiene siete años de edad.
Comenzó a dibujar con el profesor Manuel Urquijo, en Castro Urdiales.
En 1925 trabaja como aprendiz en el taller del escultor Serafín Basterra en Bilbao y posteriormente con los hijos de este Manuel e Higinio.
En 1928 colabora con el escultor Quintín de Torre
Al mismo tiempo, y durante once años, desde 1925 a 1936 estudió y trabajó en la Escuela de Artes y Oficios de Atxuri, Bilbao, teniendo como profesores a Ángel Larroque e Higinio Basterra
En 1930 conoce a Gustavo de Maeztu, siendo su anfitrión en el ambiente artístico de Bilbao.
La Guerra Civil española le obligó a exiliarse en Buenos Aires, Argentina en 1937 donde permaneció once años, hasta 1948, dedicándose a la pintura.
“Paisaje" Óleo sobre lienzo 78 x 101 cm.

En 1948 se establece definitivamente en Bilbao.
En 1964 funda el grupo "Arte Actual", junto a Isabel Krutwig, José Barceló, Carmelo García Barrena, Luís Soriano, Javier Urquijo e Ignacio Urrutia,
En 1966 funda el grupo "Bilbao", junto a Santafé Largacha y Barreiro Bengoa.
Acebal Idígoras ceramista
En 1949 desarrolla los primeros trabajos en cerámica, influido por la amistad con el ceramista de Ondarroa Bikandi, compañero en Paris de Paco Durrio,
En 1951 expone por primera vez cerámica en la sala Arte de Bilbao.
A juicio del crítico de arte Castro Arines
La cerámica de Acebal Idígoras es fuerte, enérgica, sencilla, honda y dramática.
El vigor y la belleza formal resumen su amplia capacidad artística proyectada sobre su cerámica, diferenciada de la técnica artesanal.
Realizó gran número de piezas en un pequeño horno eléctrico de baja temperatura, que le "permite mayor gama de colores y delicadeza estética".
También empleó el refractario y la alta temperatura de los hornos industriales, modelando figuras, relieves y algún mural,
Durante más de un cuarto de siglo cultivó una cerámica-escultura sobria en la técnica.

Sus motivos escultóricos más habituales eran
Cabezas y figuras femeninas,
Tipos vascos,
Deportes y juegos populares,
Jarrones, vasijas,
Relieves y murales en cerámica esmaltadas, donde se abunda una iconografía popular vasca.
En sus piezas se pueden apreciar cualidades escultóricas, también se pueden valorar las condiciones pictórico-plásticas del artista en la gama de matices, la variación de los tonos y la pigmentación de las coloraciones. En su obra cerámica confluyen la pintura, la escultura y la cerámica.
Últimas exposiciones
En 1977 tuvo lugar en la galería Windsor Kulturgintza de Bilbao, una de sus últimas exposiciones,
Acebal Idígoras presentó obras en bronce, porque desea que su obra permanezca.
“Maternidad” 1965 Bronce - 34 x 20 x 27 cm.

“Arrantzal" 1972- Bronce patinado. 51 x 30 x 20 cm.
En 1977, Falleció en Castro-Urdiales a los 65 años de edad.



La cerámica en la dinastía Sung
«Todavía conservo muy vivo el recuerdo de haber contemplado los magníficos ejemplares de la dinastía Sung en el Tokyo Museum ,..., una belleza tan impersonal, tan radical; Resultado paciente de siglos de tradición, desarrollándose paulatinamente a través de la experiencia de la materia, de las necesidades cada vez mayores y más complejas y la emoción sublimada de una larga sucesión de trabajadores chinos. »
Bernard Leach
La dinastía Sung fue la más refinada y compleja, la más armoniosa -en el aspecto cultural- que ha conocido China. Marcó el paso de la edad antigua a la edad moderna, poniendo fin a la época clasicista del arte y del pensamiento chino. Puede decirse que esta época ha sido su siglo de oro.
Tres siglos marcados por el auge creador en filosofía, tecnología, arte y especialmente en el ejercicio crítico de apreciación y disfrute de los objetos materiales al servicio del ocio y del placer.
El arte cerámico alcanzó en esta época unas cotas de perfección y belleza difíciles de superar. Las elegantes y equilibradas cerámicas Sung superaron las conocidas hasta ese momento tanto en la variedad de la obra producida, como en la cantidad de estilos y escuelas.
Marco histórico
La dinastía Sung surge tras una asonada militar promovida por Chao-K’uang-yin, jefe de los guardias imperiales de la dinastía Chou posterior. El cual se proclama Emperador con el nombre de T’ai-tsu (960-976)
Establece la capital al norte en K’ai-fong, e inicia el proceso de reunificación del país dividido entonces en diez pequeños reinos, empresa que culminó sus sucesores en 979.
A partir de este momento se alternaron periodos de paz con otros de conflicto mas o menos intenso con los Kitanes (mogoles de la frontera) y los Tangut (tribus tibetanas) que ocupan la parte septentrional de China, desde donde hostigan constantemente las fronteras del norte del imperio Sung.
A fin de acabar con las amenazas, recuperar Pekín y las provincias septentrionales, el emperador Huei-tsong (que lejos de ser soldado era más bien erudito, pintor y poeta) estableció una alianza militar con los Yurchet, pueblo belicoso del noroeste de Manchuria.
Los Yurchet no sólo derrotaron a los Kitat sino que continuaron las conquistas hacia el sur, ocuparon la capital K’ai-fong en 1127, y dividieron el imperio Sung en dos. En el norte ocupado, los Yurchet se establecieron como imperio, iniciándose la dinastía Kin (o Jin).
Tras la captura del emperador Huei-tsong, los restos de la corte imperial Sung huyó a Nan-ching y de ahí a Lin-an donde se estableció, como nueva capital vino a denominarse Hang-zhou. Con lo que comienza desde 1127 la dinastía Sung del Sur y se extiende hasta 1279.
Las fronteras entre ambos estados, fueron más o menos estables durante siglo y medio.
La invasión de los Mongoles en 1276, transformó este panorama. Conquistan tanto los imperios Kin como Sung, con lo que se reunifica de nuevo China, esta vez bajo la dinastía Yuang, formando parte del vasto imperio Mongol
Aspectos sociales y económicos
Si bien en el plano cultural la época de la dinastía Sung es considerada como la edad de oro China, en otros no estuvo exenta de graves conflictos no resueltos, a pesar de la prudencia y erudición, características de los emperadores, que indican la decadencia futura.
Es el caso de la corrupción de los funcionarios, cultos y muy preparados pero mal pagados. El peso de los impuestos que caía casi exclusivamente sobre los campesinos. Los altos alquileres de las tierras de propiedad estatal, que agravaba la dura vida de los campesinos.
Algunas medidas que se pusieron en práctica para paliar la crisis en ciernes, partieron de los sectores más renovadores de los eruditos, lo que permitió:
• el desarrollo del comercio interior y exterior, con un sistema de comunicaciones terrestres y de navegación costera, junto a una red de graneros.
• la creación del papel moneda y las letras de cambio, como medidas encaminadas a agilizar el comercio entre las diferentes regiones
• Adoptar medidas para proteger a los pequeños propietarios y campesinos, equilibrando la presión fiscal.
Estas medidas originaron el ascenso de la categoría mercantil como nueva fuerza insertada en el equilibrio de las viejas estructuras, que se reveló sorprendentemente elástico.
También se tomaron medidas de carácter político-militar encauzadas hacia la coexistencia con los pueblos del norte.
• Se dio una apertura de miras a los descubrimientos científicos y a las conquistas tecnológicas.
• O se adoptó una política de control menos estricto para con los artesanos, sustituyendo el sistema obligatorio de servicio artesanal por el de empleo voluntario, lo que contribuyó al desarrollo de las diferentes artesanías, incluidas la producción de cerámica y porcelana.
Finalmente, estos sectores reformadores se encontraron con la oposición de los letrados conservadores de posiciones estáticas basadas en el tradicionalismo y del pueblo que temía un ascenso del poder estatal. Derogándose las medidas adoptadas.
“El alma china”
Para nosotros los occidentales la elegancia del arte y en este caso de la cerámica Sung, su sencillez, la síntesis en la forma y el color, es difícil de comprender, más aún si a todo eso le añadimos lo temprano de la época en que fueron realizados.
Con unos apuntes vamos a intentar dar claves que movieron en el fondo la creación de las obras Sung.
1 El arte Chino ha sido admirablemente sencillo y elegante. La pureza de línea y de color caracteriza una expresión que posee una severidad y franqueza emocionante, donde no hay detalles superfluos, donde todo es esencial. Básicamente, las obras son de un gran refinamiento.
2 Una expresión que no es antropomórfica, como la occidental. Se refleja la naturaleza intelectualizada, ordenada, razonable y respetuosa.
La copia de la naturaleza o el parecido importa poco, en el arte chino interesa más, la sugestión, la evocación, la generalización o el simbolismo.
3 Pero, el artista chino no se complace en lo abstracto o lo extraño, poco inclinado hacia la mística y con un gran sentido práctico gusta de los objetos hermosos, de la vida y de la naturaleza.
4 Para el artista, su obra, es la cristalización de:
• una etapa de su vida interior en curso
• su visión del mundo
• La esencia primordial de su existencia, su razón de ser.
• Es la respuesta plástica ante el problema de vivir.
5 El arte chino no fue una cosa aparte, no estuvo reservada para el lujo o la corte imperial. La belleza se aplicó en las cosas más usuales, participó de la vida cotidiana.
6 Los grandes conceptos que forman la base del «espíritu chino» son producto del entrecruzamiento entre diferentes corrientes ético-filósoficas complementarias, basadas en las enseñanzas de Confucio, el Taoísmo y el budismo Chan.
Básicamente, se puede definir este conjunto de pensamiento práctico por:
• No ser metafísico, busca su permanencia en el orden material y en el respeto a las tradiciones.
• Posee un sentido práctico de la vida, equiparable al estoicismo en las culturas del mediterráneo.
• La ausencia de individualismo, desarrolla un sentido de pertenencia a la comunidad, al colectivo, a la de familia o al clan.
• Y, desarrolla un gusto extraordinario hacia lo singular, lo concreto, lo real, lo personal.
A su vez, la certeza de que la verdad ha sido descubierta hace tiempo, otorga al comportamiento y las relaciones un sentido de la medida basado en el justo medio, en la relatividad de las cosas, en el desprecio a la violencia, y la obstinación por conseguir las metas.
La cerámica de la dinastía Sung
Con los Sung el arte de la cerámica alcanzó una perfección y belleza no superadas.
Se habían perfeccionado los tornos de modelado, el control de los hornos y la cochura, se conocen mejor las pastas y los óxidos colorantes, junto a secretos de fabricación: alguno efectos se mantienen voluntariamente creando cubiertas con colores pálidos difusos, lechosos, inimitables. El control de los hornos y la experiencia se utilizaban para lograr perfectos cuarteados o bruscos cambios de color. Las peculiaridades en materias primas, combustibles, formas de hornear, tecnología tradicional y costumbres, van a diferenciar las distintas escuelas de manufacturas cerámicas.
En el siguiente cuadro esquemático se reflejan las escuelas y su ubicación, para dar paso a una explicación más detenida de ellas.
escuelas de manufacturas de cerámica
Sung del Norte 1
Ting 2
Yao 3
Ju 4
Kuan 6
Chün 7
T’zu
Sung del Sur 8
Ch’ingPai 5
Lung Chua’uan
Kuan 9
Chien / ChiChou

Escuelas de manufacturas de cerámica
Sung de Norte
1 Ting
2 Yao
3 Ju
4 Kuan
6 Chün
7 T’zu
Sung del sur
8 Ch’ingPai
5 LungChua’uan
4 Kuan
9 Chien / ChiChou

1
Escuela de manufactura cerámica Ting-Chou
Ting
Las piezas Ting son la primera producción cerámica en pasta blanca de alta temperatura, esta manufactura fue especialmente favorecida por la corte, y aunque, no forma parte de la familia de los celadones, son uno de los grandes productos Sung.
Se fabricaba principalmente en Chien-tz’u, región de K’u-yang (provincia de Hopei), aunque también se han encontrado en otras regiones. La mayor parte de los objetos es elaborada para la corte imperial.
La pasta utilizada se ajusta más a un gres porcelánico, a veces traslúcido, que adquiere un tinte anaranjado con la luz, con un corte fino y duro, de exquisita calidad.
La cubierta aplicada en capas gruesas, es un vidriado que contiene oxido de titanio lo que le otorga un aspecto cremoso y suave como el marfil. Es muy trasparente por lo que llega a confundirse con la porcelana. Se distinguen dentro de esta escuela los colores:
• P’ai ting (blanco marfil, brillante) que son las más apreciadas del tipo Ting
• Fen t’ing (blanco harinoso de arroz molido)
• T’u t’ing (blanco terroso-amarillento, rugoso), las menos apreciadas.
Los pies, estaban finamente torneados y no se esmaltaban. Para aumentar la cabida en el horno, se cocían las piezas sobre sus bocas, por lo que el borde se dejaba desnudo de esmalte. Como a la corte no le gustaba la aspereza de los labios desnudos, después de la cocción, se recubrían las bocas de las piezas con aros de oro, plata o bronce, con lo que aumenta la belleza y elegancia de estas piezas.
Su uso se extendió de la corte al gran público, siendo sus formas de gran variedad. Las piezas que subsisten son vasos con ancha panza y base pequeña y estrecha, cuencos con tapa, o platos. En algunos casos estos ejemplares se utilizaban en ritos funerarios.
La popularidad de los Ting se refleja en su decoración con un carácter figurativo y simbolista. Flores, peces, dragones, trazados con gran libertad ocupan las superficies de planos y vasos, sin ocultar las formas de las piezas, estos patrones tienen mucha semejanza con los de la seda. Los motivos decorativos se realizaban mediante incisiones y tallado en la pasta cruda o mediante impresión con moldes. Son particularmente hermosos los cuencos foliados con seis lóbulos y decorados con ramas de loto. Este tipo cerámico fue uno de los más apreciados para el comercio.
Además de lo expuesto hay autores que demuestran que ha existido una variedad de cerámica Ting mayor de lo supuesto, al haberse encontrado en un horno del Hopei central, porcelana negra y rojo-cereza oscuro, porcelana sin esmaltar decorada con dibujos en negro y marrón, etc.
Los hornos y talleres de Chien-tz’u continuaron funcionando en dinastías posteriores
2
Escuela de manufactura de cerámica Yao Chou
Yao Chou
Los primeros celadones en gres porcelanoso, llamados Yüeh, aparecieron en la época de las seis dinastías. Sus centros de fabricación eran Chang-lin-hu y Yüeh-yao (Ch’e-chiang). La producción continuó hasta el S XI. Bajo la dinastía Sung, esta técnica va a adquirir todo su esplendor.
La escuela de Yao Chou ubicaba su centro de actividades en la localidad de Huang-Pao-Chen, provincia de Shaanxi. Los alfareros de esta escuela crearon un tipo de tazones en pasta porcelánica resistente y del gusto de la gente con forma clásica, fondo liso y poca profundidad, conocido como «pequeña gaviota».
Se distinguen tres etapas en la producción:
Inicial Toscos tazones con forma de trompeta esmaltados en un sólo color y teteras con asa. Estas piezas están decoradas bajo-cubierta con incisiones toscas de motivos florales.
Media Son piezas con esmaltes tersos de alta temperatura, con espesor fino. A la producción de tazones se sumaron platos, cajas, incensarios, lámparas, etc. La magnífica decoración de la que están dotados se realizaba con incisiones sobre la pasta en crudo, tanto en el interior como en el exterior de las piezas, con complicados motivos florales, de personajes o animales. La cubierta delgada y vitrificada realza la decoración tallada.
Posterior Estas piezas de menor tamaño y menor grosor elaboradas en pastas porcelanosas son más finas que las anteriores. La decoración se aplica por lo general en el fondo o superficies interiores de los tazones y platos. Los motivos de ave fénix, peonias, grullas, etc. muestran una gran nitidez.
Las técnicas decorativas desarrolladas por esta escuela tuvieron una gran influencia sobre la cerámica de esta época.
Estos hornos desaparecieron durante las guerras de las dinastías Jin y Yuan
3
Escuela de cerámica Ju-Chou
JU
Las porcelanas JU elaboradas entre 1107 y 1125, exclusivamente para la corte, constituyen uno de los pocos casos en los que se puede hablar de una gestión imperial directa sobre una producción muy limitada. Es una porcelana muy rara.
Su nombre deriva, bien de la localidad de Ju-chou (Ruzhou) en la provincia de Honan (Henen) lugar de procedencia de los alfareros imperiales. O, según otras fuentes, la corte imperial ordenó construir hornos en Ju-chou para manufacturar una porcelana celadón que sustituyera a la porcelana blanca Ting cuyos ásperos bordes las invalidaba para el uso.
La calidad de estas piezas ocupa el primer puesto entre los celadones del norte. Son formas sencillas y de tamaño muy pequeño. Evocaban los antiguos objetos rituales de bronce, o bien se modelaban como sencillos cuencos.
La belleza de estas piezas reside tanto en el equilibrio entre la forma y el hermoso esmalte, como en la aparente fragilidad de la cubierta aplicada sobre un corte muy delgado de gres rojo o gris.
Carece de decoración, limitándose al suave craquelado del esmalte, característica de estas piezas. Una particularidad asociada, por similitud, a las resquebrajaduras del jade. Las calidades texturales y la translucidez de los gruesos esmaltes feldespáticos sobre el gres grisáceo se acerca muchas veces a la calidad de la nefrita (jade).
Las cubiertas con esmalte son de colores indefinibles: verde-agrisado, azul lavanda, gris azulado, azul pizarra, azul verdoso o gris pizarra, con brillo muy suave. El esmalte se aplicaba en capas gruesas que daba lugar a la aparición de pequeñas burbujas suspendidas en el interior, otorgando al esmalte una profundidad cuando la luz se difunde en su interior. Su logro exigía un control muy estricto sobre el contenido de oxido de hierro en la composición del esmalte y la cocción en atmósfera reductora.
Al estar toda la pieza esmaltada, la estiba dentro del horno, se realizaba sosteniéndola sobre trípodes muy delgados.
En la actualidad estas piezas, que marcan la madurez de la porcelana-celadón en China, son muy buscadas y cotizadas.
4
Escuela de manufactura de hornos oficiales Kuan
Kuan
El término Kuan se refiere a la cerámica producida en los hornos administrados por la corte imperial. Son un claro ejemplo de continuidad respecto a los Ju. Entre 1111 y 1125 se establecieron hornos para facturar porcelana en la capital Sung del Norte, K’ai-Fong, posteriormente se trasladarían con la corte Sung al barrio del Altar del Cielo, Chu-t’an de Hang-chou en el Sur.
Las piezas Kuan eran destinadas a la corte. Presentan un espesor en la sección de las piezas muy delgado, más fino que el grosor del barniz. La pasta tiene un alto contenido de oxido de hierro, en biscuit tienen un color hierro negro.
La cubierta es muy cuarteada, con un vidriado denso, brillante y traslúcido blanco-verdoso, el color es más pálido que los celadones JU. Se buscó deliberadamente un efecto de craquelado semejante a grietas de hielo, para recrear la apariencia del jade.
El esmalte se aplicaba en muchas capas, dando un efecto de rara profundidad y luminosidad. Muestran las cubiertas todas las gamas del gris con predominio de los grises azulados, gris verdoso, gris pizarra, azul lavanda.
Los bordes de las piezas se esmaltan ligeramente, el esmalte poco viscoso, fluye por las paredes dejando a la vista, bordes y labios con un color de esmalte purpúreo, mientras que el pie sin esmaltar, revela un cuerpo oscurecido por la acumulación del óxido de hierro.
Las piezas KUAN y una variante de esta escuela: KO, son pequeñas, con una gran cantidad de formas: cuencos, jarras, platos, cajas,... de labios lobulados o simplemente con una mayor abertura hacia el exterior que confieren a las piezas una elegancia a la que se suma la monotonía cromática del esmalte. La producción fue mayor que la de los JU.
Las cerámicas Ko de colores y cuarteados análogos a los Kuan son más pálidas, un gris tan claro que muchas veces se aproxima al blanco, y con visibles burbujas de aire. Es difícil distinguir ambas cerámicas, se ha intentado mediante la calidad de los cuarteados en el caso de los Ko más apretados y regulares que los Kuan más sueltos e irregulares.
Son piezas muy solicitadas por coleccionistas por sus formas elegantes y la sobriedad de sus decoraciones.
6
Escuela de manufactura de hornos oficiales Chün
Chün
La cerámica Chün (Jun) toma su nombre de los hornos Chün-chou en la provincia de Honan.
Estos hornos estaban en funcionamiento antes del periodo Sung y continuaron tiempo después, pero es en esta época cuando alcanzan estos productos su cumbre de perfección.
Los talleres se especializan en la fabricación de copas, vasos, floreros, cuencos para limpiar pinceles, piezas para el uso de la corte imperial. Las formas en su mayor parte lisas son muy pesadas y de dimensiones corrientes en contraste con el resto de la cerámica Sung.
Se distinguen dos clases según la pasta y la cubierta:
sha t’ai La calidad de la pasta es muy ordinaria, el color varía desde el amarillo grisáceo al leonado rojizo. El énfasis decorativo se pone en el esmalte que cubre sólo una parte de la pieza, un vidriado opalescente de color gris lavanda, grueso, denso y poco viscoso que da trasparente oscuro en los bordes y por lo mismo se regruesa en la base de las piezas A veces va salpicado con efectos de distintas formas, con colores púrpura-rojizo, berenjena o violeta, muy admirados. Obtenidos mediante el empleo de oxido de cobre cocido en reducción, antecedente de la técnica del «Flambé».
Claro de luna Con este nombre europeo definimos la clase más fina de esta escuela cerámica. La pasta de porcelana blanca gris está revestida de un esmalte azul pálido, turquesa o verde aceituna con manchas púrpura y craquelado que se extiende por toda la superficie -llamado huellas de lombrices de tierra-.
A finales de la dinastía Sung del Norte, el emperador Hui-tsung ordena la fabricación de tiestos en los hornos Chùn, que imiten los bronces antiguos, como cuencos rectangulares y bulbosos, para que pudieran contener la colección de flores y piedras preciosas que decoraban los palacios de la corte.
7
Escuela de manufactura de cerámica
T´zu-Chou (Cizhou)
Tzu-Chou es una localidad de la provincia de Hopei (Hebei) en el norte del país donde se inició hacia el siglo X un tipo de cerámica popular. Al ser de uso cotidiano, fueron piezas de carácter funcional y resistentes. La fabricación de este tipo de cerámica se extendió por otros muchos lugares y regiones.
Las piezas Tzu Chou están realizadas con un gres recio de color gris, cubierto por un engobe blanco o negro que a menudo dejan parcialmente engobadas las bases de las piezas.
La ingeniosa decoración bajo-cubierta, se realizaba mediante incisiones o grabado en el engobe, o trazos de pincel con óxidos de cobre o hierro sobre el engobe que posteriormente se esmaltaba.
Los motivos más frecuentes en la decoración son: pájaros y flores, fragmentos de mitología, escenas de la naturaleza, etc. ejecutados ágilmente, de una manera directa y vigorosa, teniendo la claridad de la caligrafía y la espontaneidad del apunte rápido. Fueron populares los dibujos de peonias combinados con los meandros y rombos.
Los vidriados, habitualmente, eran incoloros o cremas. Más tarde se lograron esmaltes rojos o verdes de gran efecto.
Entre la gran variedad de objetos producidos se encuentran jarrones, jarros de vino, cuencos para limpiar pinceles, almohadas, cuencos, cajas, figurillas taoístas o budistas destinadas a residencias particulares, piezas de uso corriente que confirman el gusto estético de los chinos.
Para E. Cooper «esta cerámica posee toda la vida y vigor que falta en algunas de sus contemporáneas dedicadas a la corte».
La perpetuación de este tipo de cerámica en el sur del país, demuestra el interés de esta escuela.
8
Escuela de porcelana blanca-azulada
Ching-p’ai
Algunos autores denominan a este grupo Ying-ching (azul nuboso) frente al actual de Ching-p’ai (blanco azulado).
Es verdadera porcelana. Por su decoración y formas se las conoce como la contrapartida en Sur de la escuela TING, pero la cubierta azulada es más vitrificada y tiene un aspecto mucho más satinado. Las piezas en bizcocho se cocían a alta temperatura para conseguir la translucidez, y a inferior temperatura se cocía el vidriado, delgado y fluido que tendía a escurrirse resaltando la decoración incisa o tallada.
Las formas eran finas y delicadamente ceramísticas, mostrando poca o ninguna influencia de las formas de los bronces. Surgió en King-te-chen, región de Chiang-hsi muy rica en caolín y lugar de producción cerámica muy importante. Se pueden distinguir en su producción dos etapas:
Inicial En esta etapa, aunque los productos no posee muchas de las posteriores cualidades de esta escuela, es superior a los celadones de uso cotidiano.
Son piezas de espesor relativamente grueso y color menos blanco. El esmalte tiene un tono celadón grisáceo.
La mayoría de las piezas son tazas o jarras, objetos de uso cotidiano. Carecen de motivos decorativos y sus formas son monótonas. Se horneaban en el interior de gacetas, con las piezas boca arriba.
Media Posee las características de la porcelana Ying-ching. Destacan por su pasta fina y compacta, cuerpo de poco espesor y forma regular. Su trasparencia y dureza alcanzan gran nivel, el barniz es muy brillante y de color suave y claro.
Los motivos decorativos se distinguen por su originalidad y concisión, ondas, algas, flores de loto, etc. están realizados mediante grabado inciso con buril y presentan un fuerte tinte artístico.
Tienen una cubierta azul con todas las variedades, azul pálido, gris azulado, crema azulado, lisas o con decoración. Una variedad verde se encuentra en To-hua (región de Fukien).
Las piezas se horneaban boca abajo sobre anillos-sosten que dotan a las piezas de bordes dorados o plateados.
Desde un punto de vista técnico está escuela de cerámica indica el alto nivel alcanzado en la dinastía Sung. Esta porcelana era tan fina -con espesores de 1,5 milímetros- que prácticamente ha desaparecido y se conoce por los restos encontrados en las excavaciones arqueológicas. A este tipo de cerámica pertenece el vaso MEI P’ING caracterizado por su forma cilíndrica con altos hombros redondeados y cuello estrecho, destinado a sujetar un pequeño ramillete.
Además de producir piezas de uso diario, tazas, etc. en gran cantidad, también se crean piezas de gran tamaño. Su uso fue muy extenso, excepto por la corte imperial, principalmente para tazas de té, su calidad y características paredes finas traslúcidas, permitían conservar mucho tiempo el calor. También fueron exportadas, algunas piezas se han encontrado cerca de EL CAIRO.
Los chinos describían esta porcelana de la manera siguiente:
«azul como el cielo después de la lluvia,
clara como un espejo,
delgada como papel y
Resonante como una placa musical de jade».
5
Celadones
Lung-kuan
Tras la invasión del norte, los ceramistas se trasladan con la corte, continuando la tradición de los verde-celadones en los hornos de Lung-kuan, localidad alfarera en la región de Chekiang al sur del país, en actividad desde la época T’ang.
El distrito contaba con excelentes condiciones para la producción de porcelana: abundancia de materias primas, caolines para las pastas, arcillas con contenidos de óxidos metálicos para los barnices, amplias reservas de bosques de pino para los hornos, ríos navegables para el comercio y transporte de mercancías.
Las cerámicas Lung-kuan representan los celadones por excelencia.
Las formas de toda clase, eran muy cuidadas: vajilla, pebeteros, o reproducciones de vasos antiguos -como los Ting- de tres o cuatro pies, cuencos para la limpieza de pinceles, etc.
Se consideran como las mejores obras, las realizadas en los talleres administrados por los hermanos Chen, célebres ceramistas de Lung-kuan. El hermano menor -Ti- trabajaba según la tradición local, su obra se caracterizaba por un alto nivel técnico. El hermano mayor -Ko- estaba especializado en la realización de esmaltes muy cuarteados (de ahí el término Ko para las piezas craqueladas).
Los celadones van poco decorados, la forma y el color bastan, aproximándose mucho a los jades. Algunas piezas presentan decoraciones muy ligeras con hojas de loto, o distintas flores en relieve bajo cubierta. Se realizaba esta decoración mediante grabado inciso sobre la pasta que, a veces, se combinaba con motivos en relieve.
El color y la textura de los celadones son variables, el cuerpo es grisáceo y los colores de la cubierta se obtienen mediante óxidos de hierro, en cocción de alta temperatura y atmósfera reductora, que les otorga además en los pies sin esmaltar un color rojizo anaranjado cuando se contemplan cerca de la luz.
La cubierta trasparente variaba del verde-aceituna pálido al gris-verdoso. Los celadones Lung-kuan de color verde azulado con cuarteados muy delicados son los más hermosos. Las piezas Lung-kuan son de una extraordinaria calidad y belleza para ser disfrutadas no sólo con la vista sino también con el tacto.
Los hornos tipo «dragón» de cámaras múltiples (con longitudes entre 50 y 80 metros y una capacidad de carga de hasta 10.000 piezas) permitían alcanzar las altas temperaturas necesarias.
La producción fue considerable, se clasificaban según su calidad, destinándose a la exportación (Extremo Oriente, Indochina, Japón, Corea, India e Irán) las calidades más bajas. Para el mercado interior se reservaban las mejores: Piezas con decoración de estrías paralelas, consideradas las más bellas producidas en la época Sung, no fueron exportadas.
Se fabricaron en otros hornos, como Ju-hien, en el Honan. El Fukien y el Kiangsi, celadones para la exportación, en general, más pesados y de calidad mediocre.





“CELADON” o “CELEDON”
El término CELADON o verde-celadón, se utiliza en Europa a partir del S XVII para identificar unas porcelanas de color verdoso que evocaban los adornos de cintas verdes del pastor con nombre “Celadón”, personaje de Astrée una novela pastoril de Honoré d´Hurfé (1610-1627) muy de moda (en aquellos momentos) en el teatro de París.
Generalmente se utiliza la palabra CELADON (en vez de Celedón) teniendo en cuenta el origen de la palabra y su uso en otros idiomas.
La Academia de la Lengua resolvió hace tiempo que celadón y verdeceladón figurasen como formas preferidas más conforme con la etimología, y que las formas celedón y verdeceledón no desaparecieran al estar atestiguadas por el uso de buenos escritores y por la misma Academia de la Lengua.
7
Escuela de manufactura de cerámica negra
Durante la dinastía Sung se manufacturó cerámica negra en muchos talleres de toda China, pero fueron los hornos Chien y Chi-Chou, los de más éxito.
CHIEN (jian o kien)
Las piezas cerámicas de cuerpo oscuro y atractivo esmaltado, constituyeron desde el siglo X, la producción local de los hornos Chien u hornos Wu-Ni (cerámica negra) que se encontraban en Shui-Chi-Chen, comarca de Chien’Ou en el Fukién (en el Sur), más tarde estos tipos se extendieron a ChienYang y otros lugares.
En general, las formas pequeñas de estas piezas, estaban destinadas al hueco de la mano, invitando por su áspera capa, a ser tocadas, mientras que la vista gozaba de una decoración que hoy calificaríamos de expresionista. En algunos casos, el borde superior de los tazones aparece desnudo, sin cubierta, al que se le añadía un reborde metálico para poder colocar una tapa.
El cuerpo de estas piezas es un gres púrpura oscuro, cubierto de un esmalte fuertemente ferruginoso, grueso, liso y con reflejos metálicos. Se horneaban estas piezas en atmósfera oxidante. Piel de liebre, gota de aceite o pluma de perdiz, son algunos de los nombres con los que se describen los efectos decorativos de la cubierta.
El término «gota de aceite» dado por el efecto similar, era el resultado de un control estricto en la maduración del esmalte durante la cocción. Los cráteres creados por las burbujas de gas en la formación del vidriado forman pequeños cercos cuando se derriten, momento en el que el ceramista cortaba la maduración para que permaneciese el efecto señalado (y no como indican muchos autores que era debido a defectos o impurezas de los esmaltes).
Otro término piel de liebre, describe un esmalte estriado de color marrón oscuro lustroso que cambia a marrón claro en los bordes o sobre la decoración en relieve.
La popularidad de esta cerámica dio lugar a una gran cantidad de imitaciones en China central.
En la región de Chiang-hsi, son fabricados en los hornos Yun-chou, tazones de gres claro con cubierta fina oscura, salpicada de escamas, decoradas en su interior con pájaros y hojas por el método de reserva (hojas de arbustos adaptadas a la pasta con el esmalte aplicado encima).
Las piezas fabricadas en los hornos de Ching-en, región de Honan, son de pasta gris y poseen en la cubierta tonos más ligeros, entre el beige y el leonado con variantes en negro.
Las piezas CHIEN son más conocidas en Japón y occidente como TEMMOKU.
Las comunidades budistas Ch’an, que florecieron en el distrito de Fukién durante el S XII, adoptaron para la ceremonia del té los monocromos negros Chien, adecuados por sus cualidades táctiles y visuales, por su color, decoración y textura a los planteamientos estéticos de vacuidad absoluta.
Chi-Chou
Los hornos Chi-Chou se localizaban en Chi-an provincia de Chi-ang-hsi (en el sur).
Son piezas cubiertas de esmalte blanco con decoraciones en negro, o esmaltes negros sobre el corte. Son representativos los esmaltes con manchas semejantes al carey.
Otra característica de estos hornos, fue el desarrollo de una técnica de cristalización del óxido de hierro mediante la transformación de la sílice en alta temperatura, a través del control de los ciclos de horneado y de los tiempos de maduración, reducción o enfriamiento.

Santiago Gonzalez Merino 2002

HansCoper

Hans Coper

índice
1 introducción
2 trazos biográficos
3 coper ceramista
4 carácter de su obra

1
introducción
En propiedad, no podemos considerar a Hans Coper como perteneciente al grupo de ceramistas que en los años 20 del siglo pasado iniciaron una renovación de la cerámica.
Corrienete que da lugar a lo que, en la actualidad, conocemos como cerámica artística, de autor. Realizaron su obra lejos del mal gusto de las cerámicas producidas industrialmente para el consumo masivo, al margen de las tradiciones artesanas, de la historia y de las nuevas corrientes estéticas emergentes.
Si bien, a Hans Coper, por edad y por la etapa donde se inscribe la realización de su trabajo no lo podemos incluir en dicho grupo renovador, con la figura y obra de Hans Coper, se da la inauguración de un paradigma:
un arquetipo de ceramista individual, de estudio, con obra muy personal, que desde las técnicas tradicionales de ejecución de las piezas cerámicas (al torno, pastas cercanas al lugar de trabajo, cubiertas de engobes, etc.) desarrolla un trabajo que enlaza con las corrientes artísticas de vanguardia a partir de la mitad del siglo XX.
2
Trazos biográficos
En 1920 nace Hans Coper en el estado de Baja Sajonia, Alemania, cerca de la frontera Checa. .
Su infancia y adolescencia se verán marcadas por uno de los periodos más trágicos de la historia reciente.
Tras la derrota alemana en la 1ª. Guerra Mundial sucederán a gran velocidad en este país una serie de acontecimientos: revoluciones comunistas fallidas, golpes de estado de paramilitares reaccionarios, surgimiento de partidos ultranacionalistas de extrema derecha, que desembocarían con la toma del poder en los años 30 del partido nazi, apoyados por los sectores más reaccionarios de la sociedad y el estado.
El régimen de terror que se instaura estará dirigido hacia los partidos de izquierda, el aumento de la xenofobia y el racismo antisemita.
La vida de Coper quedará marcada.
Las presiones antisemitas de los nazis llevarán a la ruina y posterior suicidio en 1936 de su padre, propietario de una pequeña hilatura.
Tras este trágico suceso se desmembra la familia. El hermano mayor abandonará Alemania un año después, el mismo camino adoptará Hans Coper.
Con su salud muy quebrada conseguirá huir de la Gestapo, para instalarse en Inglaterra apenas unos meses antes de la ruptura de hostilidades de Alemania con Polonia, que daría origen a la 2ª. Guerra Mundial.
En Inglaterra, Hans Coper sin recursos, desconociendo el idioma, sin ayudas ni futuro claro, será presa de la desesperación, querrá poner fin a su vida aunque no logre consumar el suicidio.
Para aumentar sus padecimientos, las autoridades inglesas lo confinan como exiliado de un país enemigo en un campo de internamiento, posteriormente lo envían a Canadá.

Es aquí donde, gracias a su amistad con un pintor de origen alemán -que lo inicia en el arte moderno- Hans Coper cree encontrar su vocación: la escultura.

Regresa a Inglaterra tras alistarse como voluntario en el ejercito Británico.
En 1943 su estado de salud es precario, junto a una fuerte depresión le diagnostican reumatismo, en realidad una espondial artrítica anquilosante que no le abandonará jamás.
A finales de 1944 regresa a Londres donde alterna trabajos ocasionales con la pintura y el dibujo.
En 1946 se presenta a un pequeño taller donde solicitaban mano de obra para elaborar botones en cerámica.
Este taller está dirigido por una refugiada austríaca Lucie Rie.
Hans Coper se presenta con una inexperiencia e ignorancia total en la materia, a pesar de esto y en este ambiente modesto, se iniciará una fecunda colaboración entre dos de los grandes ceramistas de nuestro tiempo.
Estimulado por las nuevas condiciones, Coper demostrará sus aptitudes hacia el trabajo con el barro.
Aprenderá a tornear. Participa plenamente del trabajo común del taller. Por las mañanas está dedicado a la confección de botones, a las tardes al torneado de piezas personales y por las noches al dibujo. En poco tiempo Hans Coper se encontró al mismo nivel de Lucie Rie, veinte años mayor y con una larga y reconocida carrera en su país como ceramista.
Expondrá por primera vez sus obras en 1950 en una colectiva, a la que seguirán otras muchas así como reconocimientos profesionales en premios y certámenes.
Continuará su colaboración con Lucie Rie compartiendo taller y horno hasta 1958.
Desde 1959 trabaja solo en un pequeño taller. Entre 1961 y 1975 tendrá a su cargo cursos de cerámica en diversas escuelas de arte, donde se revelará como un magistral pedagogo e imprimirá como formula un precepto sencillo: prioriza el porqué sobre el cómo.

Sus últimos años estarán marcados por una reducción de la actividad al agravarse su estado de salud.
En 1975 le diagnostican la enfermedad de “Charcot “ esclerosis lateral amyotrófica, la evolución de esta patología desemboca en una parálisis de las manos y de la lengua que le impide la realización de todo tipo de trabajos y la comunicación verbal, haciendo muy penoso el contacto humano.
Pasará los dos últimos años de su vida voluntariamente recluido dedicando su tiempo a la meditación.
Fallecería en junio de 1980.
3
Coper ceramista
La cerámica de Coper se destaca poderosamente en un panorama dominado por la cerámica industrial utilitaria y por la influencia de Bernard Leach.
Su obra se relaciona con la cerámica mediterránea por su refinamieno y calidades y con la cerámica oriental por su perfección y espontaneidad.
De perfiles limpios, las superficies de sus obras se reconocen por sus colores mates, llenos de matices, donde los cremas, negros y blancos contienen una gran precisión e intensidad.

Hans Coper que ignora todo lo relacionado con la cerámica y la alfarería, se inicia en este oficio como colaborador de Lucie Rie en 1946, con la cual comparte taller y horno hasta 1958.
Obligado por un trabajo dirigido hacia la supervivencia - en el taller además de los botones, se hace cerámica utilitaria de gres-, abandona su interés inicial por realizar escultura de la cual se había fijado en las obras de Arp, Brancusi, Marino Marini, Gabo o Picasso,

A partir de 1948 dispondrá de tiempo para realizar su propia producción. Descubre que con materiales cerámicos puede dar solución a los problemas plásticos que más inquietud le habían causado en su acercamiento a la escultura.
Encuentra en la cerámica un carácter propio y no un sustituto de la escultura. Le fascina de los materiales cerámicos su durabilidad y la relación que a través de los tiempos ha unido al hombre con su entorno.

Para Coper la cerámica es
“una acumulación de sensaciones y no una expresión de emociones”.
Hans Coper pensaba que al no hacer una cerámica utilitaria, al no ser un artesano, tenía el deber de hacer piezas de máxima calidad,
“el ceramista se justifica haciendo pieza única tratando de encontrar un criterio estético”.
Lucie Rie comentaba que rara vez trabajan juntos y que desconocía las técnicas y métodos de Hans Coper. El carácter reservado y tímido de Coper evitaría posibles influencias entre los dos ceramistas.
La obra de Coper. no se entronca en principio con ninguna rama de la cerámica. En cuanto a sus fuentes de inspiración se puede citar la admiración que profesa en particular por la escultura de Constantin Brancusi, o la estatuaria de las Islas Cicladas y el arte primitivo en general.
En la evolución de su trabajo, se aprecia el abandono progresivo de la decoración y el aumento de interés por el estudio de las pastas, engobes y pocos esmaltes. Hacia técnicas cada vez más sencillas.
La fuerza de las piezas de Coper proviene de un contraste armónico de sutiles combinaciones de texturas de marrones, beige, blancos y negros.
Los últimos años de su vida activa los dedicó especialmente a la realización de piezas en las que se encontraban muy integradas las relaciones entre la forma, el color y textura. En este periodo reduce la utilización del color y trabaja especialmente las calidades de la superficie.
4
carácter de su obra
Al inicio, sus piezas son de pequeño tamaño y perfiles ligeros. Las dota de una decoración lineal cuyos grafismos, largos y vigorosos, indican claras influencias, entre otros, de Braque, Picasso o B. Nicholson.
Se alejará, a lo largo de los años 50, de este lenguaje para ir adoptando otro muy personal en el trato de la forma, la materia y el color. Creará un vocabulario visual enteramente nuevo que le colocará entre los grandes creadores de la cerámica contemporánea.
Se interesa por las formas más desnudas, más sencillas o por los ensamblajes más sorprendentes, lo que significa un gran trabajo preparatorio. Cada pieza es producto de un intenso estudio previo, no son producto del azar. Surgen después de numerosos bocetos y estudios. Conjuntos de piezas, a su vez, forman series con juegos de variaciones.
Coper utilizaría un único material, una arcilla chamotada (la llama “T material”) que consiste básicamente en una pasta de alta temperatura mitad Arcilla de Bolas y mitad caolín calcinado.
Para la decoración de la casi totalidad de sus piezas, sobre todo a partir de los años 50, utiliza como base un engobe porcelánico blanco -feldespato, creta, caolín- del que no revelará jamás su composición exacta- y cuando es coloreado, con oxido de manganeso. En cuanto a las piezas negras, estas son cubiertas por una mezcla de oxido de manganeso y oxido de hierro. Un vidriado en el interior, dará a sus piezas resistencia mecánica, impermeabilidad y un cierto contraste con las cubiertas mates.
Las texturas de las cubiertas, de aspectos tan característicos, reconocibles y sutiles, las logra con un tratamiento formado por múltiples capas donde cada aplicación es tratada como una veladadura de engobe aplicado con el pincel sobre la pieza seca y cruda, no en dureza de cuero, lo que exige una habilidad y técnica particular.
Antes de la cocción, la pieza es sometida a otros procesos y manipulaciones laboriosas: incisiones sutiles, bruñidos, etc. . , Que se suceden en ciclos donde alterna la humedad y el secado de las cubiertas. La monococción la realiza en un horno eléctrico a 1.250ºC. en una atmósfera oxidante.
Por último procede al ensamblaje de los diferentes elementos que componen la pieza, ajustándolos, y dotándolas de pies.
Debido a la necesaria lentitud del proceso, no es extraño el numero reducido de piezas producida a lo largo de a su vez corta trayectoria